Bár a fogalom a mindennapi életben gyakran használatos, értelmezése akár a klasszikus, akár a szórakoztató zenében meglehetõsen homályos.

A "modern" jelzõt a 20. sz. elején Richard Strauss és Schönberg zenéjére egyaránt alkalmazták.
Mai értelemben egyrészt a mindenkori korszerû, másrészt leginkább a dodekafónia, a szeriális zene, a konkrét, minimalista, aleatorikus és az elektronikus zene megjelölésére használják.
►disszonáns, bitonális, atonális

*********************************************************************************************************

Modernizmus

A tonalitás szabályai Schoenberggel végleg megszűntek: az atonalitás látszólag mindent lehetővé tett. Az atonális zeneszerző feladata az volt, hogy új szabályok kidolgozásába kezdjen.

A schoenbergi szeriális mű még meg tudta teremteni a hasonló funkciójú formarészeket a regiszterek, dinamika, színek, és főként a metrumok, ritmus révén; a hosszabb hangzó, komplex egységek egymásra következése pedig még az irány, teleológia benyomását tudta kelteni. A teljes szerializmus – mely minden fenti értelemben vett funkcionalizmust elvet – radikálisan eltörli a konszonancia-disszonancia megkülönböztetését ugyanúgy, mint az előzmény-következmény közti feszültség lehetőségét.

Következésképp a klasszikus zeneértékelés kategóriái – melyek döntően egy ilyen típusú linearitáson alapultak – érvényüket vesztik. És vajon mivel helyettesítik őket? Azzal, amit – H. Eimertre utalva – az azonosság költészetének nevezhetnénk. Webern zenéje – H. Eimert szerint – minden akusztikus anyag alapegységére épül, a minden mindennel való azonosságának elfogadására.[6] A zeneértékelés ilyenfajta alárendelése a mindenható azonosság elvének megteremti az abszolút variáció és az abszolút ismétlés elvét, a modernitás sarkköveit.

Azáltal, hogy a percepció szintjén a hang paraméterei nem egyformák, a totális szerializmusban a zenei befogadás és értékelés óriási nehézségekbe ütközik. Ha sikerül is létrehozni a redundanciát az egyik paraméter szintjén, semmi sem biztosítja, hogy egyenértékű redundanciát lehet teremteni egy másik paraméterben ugyanannak a folyamatnak az érdekében. Ha ugyanazon sor rák, tükör, tükörrák fordításai hallhatók is úgy, mint az expozíció variánsai, az idősémák percepciójának lehetősége kizárt. (Az időváz visszatérését nem érezzük egyenrangúnak a térbeli séma visszatérésével.) Így ha a hangmagasság és időtartam variációja egybeesik, semmi nem akadályozhatja meg, hogy a hangmagasság valós, egyébként észlelhető redundanciáját az időtartamok egyidejű módosulása el ne fedje. A gyengébbeknek ismert paraméterek variációi (hangszín, dinamika) automatikusan elvesztik hatásukat a hallgatáskor, szemben azzal a formával, amit a papíron nyújtottak. El kell fogadnunk, hogy egy észlelési séma sohasem lesz egyenlő a különböző paraméterek akusztikai manipulációinak összegével.

A szeriális zene – miközben az azonosság szentséges elvének kívánt engedelmeskedni – megfeledkezett a redundanciáról. Zenében redundancián bourdont (orgonapontot) is érthetünk. A bourdon, az orgonapont elfeledése – vagy annak elfelejtése, amivel az európai zenetörténet ezt helyettesítette (például ritmikai „bourdon” Bachnál vagy Rousselnél, dallami „bourdon” a harmónia összetettségének korrigálására Messiaen-nál) – olyan radikális szakadást jelent, amely kötelező módon leszámol a hangok művészetének hagyományos megértés-módozataival. A szakadás átmeneti lenne, ha a zenei észlelés és értékelés újabb típusai megszülethetnének; de ma ezek még aligha körvonalazódnak.
Forrás: http://www.artpool.hu/Al/al09/Grabocz.html